Эссе о японском фотографе Дайсуке Йокоте, который экспериментирует c восприятием фотографии, исследуя, как память и время проявляются в изображениях цикла «Задний двор»
Эссе: Пегги Сью Эмисон Перевод: Юлия Змеева Редактор: Евгения Соломатина
В работах фотографа Дайсуке Йокота мы видим тихую революцию: они являются связующим звеном между прошлым и будущим японской фотографии и воплощают стремления художника запечатлеть как течение времени влияет на память. На первый взгляд его изображения кажутся декорациями, оставшимися со съемок научно-фантастического фильма: серебристый свет, подобный вспышке атомного взрыва, затмевает все детали и приметы места. Однако это футуристическое видение продолжает традицию, возникшую в 1960-е, за двадцать лет до рождения фотографа.
Новое видение зародилось в 1968 году с появлением журнала Provoke, который издавали Такума Накахира и Кодзи Таки. Фотографы и издатели культового журнала знакомили читателей с новыми визуальными идеями и исследовали более интимные сферы реальности, отойдя от истоков японской фотографии, которая в прошлом была строго ограничена репортажной съемкой и социальной документалистикой. Фотографы, публиковавшие свои работы в Provoke, подарили свободу японской фотографии и ступили на новую территорию.
Дайсуке Йокота активно продолжает этот непрерывный визуальный диалог. Используя экспериментальные методы изъятия информации и нарратива из изображения, он продолжает традицию, начатую Дайдо Мориямой и его коллегами. Реакцией Мориямы на послевоенную жизнь Японии стала эстетика арэ-бурэ-бокэ (дословно «зернистый, размытый, в расфокусе»), в рамках которой фотографа интересовала строго материальная природа фотографии, а не ее функция записи реальности. В манифесте журнала Provoke Таки писал, что Морияма и коллеги стремились «…запечатлеть фрагменты реальности, не поддающиеся фиксации ранее существующими языковыми методами, и предложили использовать материалы, являющиеся активным противопоставлением словам и идеям… материалы, наводящие на размышления».
Йокота считает многократную обработку и эксперименты в темной комнате неотъемлемой частью своей практики. «В моей работе нарратив отсутствует. Есть лишь то, что зритель находят в них сами. Меня гораздо больше интересует исследование времени и множественных возможностей, существующих в реальности».
Йокота также использует многослойное повторное фотографирование, чтобы добиться странного эффекта случайности и тем самым воплотить собственную идею о том, как работает и эволюционирует наша память.
Он объясняет: «Мы можем несколько раз вспоминать одно и то же событие прошлого, но всякий раз вспоминаем его по-разному. Воспоминания переживаются относительно настоящего. При повторном вспоминании память меняется в зависимости от того, что происходит с нами сейчас. Хотя физическое переживание времени сингулярно, на уровне сознания с каждым последующим вспоминанием того или иного события время множится, и эти действия приводят к появлению в восприятии новых временных измерений, существующих параллельно с физическим временем. Воссоздавая эти множащиеся воспоминания посредством многократного действия, я черпаю из них важные данные о своем текущем состоянии и окружающем мире».
Фотографии цикла «Задний двор» (Back Yard) иллюстрируют эту концепцию. В их нарочитой неопрятности есть красота. «В процессе проявки пленки я приклеиваю к ней мусор и экспериментирую с неравномерной проявкой», — рассказывает Йокота. «Я нарочно дополняю цифровые данные природными явлениями».
Бесконечное перефотографирование из цветного в черно-белое и последующее соединение этих снимков в один, использование традиционных аналоговых техник и приемов, таких как переэкспонирование или соляризация, разрушает каждое последующее изображение, чтобы и отразить течение времени физическим способом. Хотя места на фотографиях становятся едва узнаваемыми, при виде этих снимков возникает поразительное ощущение привычного пространства, что способствует открытости восприятия. «Я стараюсь не допустить, чтобы зритель угадал, какое место или человек изображены на моих фотографиях. Только тогда зритель может поместить на фотографию себя», — добавляет он.
Что касается презентации своих работ, Йокота публикует их в зинах — именно там впервые появились его серии «Место» (Site) и «Задний двор» (Back Yard). «Различие зинов, фотокниг и выставок — в степени участия зрителя», — говорит он. «Фотокнига побуждает фотографа и зрителя отступить на шаг и запускает процесс активных и глубоко личных размышлений о фотографии. Благодаря массовому производству зинов большее число зрителей имеют возможность познакомиться с работами фотографа».
С помощью самостоятельно изданных зинов Йокота не только расширяет аудиторию, но и получает возможность для дальнейших экспериментов с изображениями и добавляет к ним еще один слой, выбирая бумагу и метод публикации. У него есть опыт создания публикаций в диалоге с другими художниками — это «Ноктюрны» (Nocturnes), шесть небольших книг фотоколлектива AM Projects, членом которого является Йокота.
Зины, листовки и фотокниги — часть японской фотографической традиции, восходящей к 1960-м. Когда в Японии еще не существовало фоторынка, эти материалы были единственной возможностью узнать о фотографии. Японские фотографы использовали эти каналы массового распространения в практике из чистой необходимости: они служили способом коммуникации и обмена идеями в творческой среде. Чернила, бумага, верстка имели огромное значение, и в задачи каждого фотографа входило тщательное изучение и понимание деталей издательского процесса.
Предметом фотографий Йокоты является баланс природных элементов с масштабными примитивными архитектурными формами и интерьерами. Иногда на фотографиях присутствуют безликие силуэты в неестественных позах. Таким образом фотограф переносит зрителей в сферу сюрреалистического искусства, где урбанистическая материальность уравновешена органическими природными формами. При этом очевидно его стремление к идее «исключительной» образности, реализованной в работах Дайдо Мориямы, Ятуки Таканаси и Таки.
Йокота сравнивает свой профессиональный метод с работой электронного музыканта: в нем тоже присутствуют статика, шум, реверберация и многократное наложение, только не звука, а изображения; таким образом создается беззвучное музыкальное произведение. Имитация звуковых слоев посредством визуального шума, интерференции и намеренного стирания всех следов оригинала — это одновременно и следование культурной традиции прошлого, и исследование новой территории.
У Анселя Адамса была теория, согласно которой фотографический негатив можно сравнить с нотной партитурой, а отпечаток — с исполнением. Своими экспериментами на заднем дворе Дайсуке Йокота расширяет эту теорию, но переносит ее из классических ассоциаций в нечто более близкое к панк-року.
Дайсуке Йокота родился в японском городе Сайтама в 1983 году. Закончил Японский институт фотографии. В 2008 году его работы выбрали для выставки «Новый космос фотографии» в Токийском музее фотоискусства. Первая совместная выставка фотоколлектива AM Projects, участником которого является Йокота, состоялась с 6 апреля по 18 мая 2013 года в фотогалерее «Нордерлихт» в Гронингене, Нидерланды.